Posiblemente mucha gente que conoció a Beatriz Sarlo en los últimos diez o quince años piensa que su presencia en los medios masivos es de larga data o que su relación con la política y la vida cotidiana está cimentada en una larga tradición de escritura sobre esos tópicos. Tal vez todavía haya gente que ignora que Sarlo -amada y criticada; escuchada y cuestionada- es, además de la intelectual más influyente y de mayor alcance en materia de audiencia, una de las personas que más sabe sobre literatura argentina. Directora de la histórica revista Punto de vista, titular por dos décadas de la cátedra de Literatura argentina II en la carrera de Letras de la UBA, autora de decenas de libros sobre literatura, Sarlo es quien desde la academia y los libros ayudó a consolidar un canon, una serie de autores y textos privilegiados que naturalmente puede ser cuestionable pero que, en definitiva, dicta un orden de calidad con argumentos sólidos y pone de relieve los nombres de la literatura local.
Por estos días, la editorial Siglo XXI acaba de publicar la reedición de un libro clave de Sarlo, Escritos sobre literatura argentina, un volumen que recoge sus gustos, sus obsesiones y sus elecciones y en el que despliega su saber, su conocimiento y, en menor dosis, también sus fastidios. Días atrás, Sarlo estuvo en el programa Vidas Prestadas de Radio Nacional hablando sobre literatura. Y también, un poquito, sobre política.
— Qué buena esta reedición, Beatriz. Para los lectores y para los que queremos la literatura volver a leer estos textos, es algo que se agradece mucho.
— A mí me gusta que haya salido la reedición, es casi milagroso que un libro grande, de tantas páginas como éste, haya agotado y pueda salir una reedición en el curso de nueve años. Me gusta que haya salido porque además es un libro que marca el itinerario de mis obsesiones, que han sido pocas pero fuertes.
— Constantes, además, ¿no?
— Sí, constantes.
El mercado le impone la circulación literaria a una velocidad que es muy poco piadosa con los buenos libros y con los grandes libros
— Porque si uno si te sigue, vuelve a ver algunos nombres… Naturalmente aparecen Juan José Saer, Sarmiento, Borges. Pero no me acordaba de tus textos sobre Puig. No me acordaba la intensidad, si se quiere, con la que hablabas de Manuel Puig. Mucha gente joven no sabe quién fue. ¿Por qué pensás que se desvaneció de alguna manera un nombre como el suyo, un autor que en su momento podía ser sinónimo de gran literatura y, al mismo tiempo, una especie de puente con un público menos allegado a la literatura más seria y vinculado a los gustos populares?
— Bueno, el mercado le impone la circulación literaria a una velocidad que es muy poco piadosa con los buenos libros y con los grandes libros. Eso es una razón de por qué un escritor muerto como Puig que no sea un híper, híper conocido: no hay reediciones, no se hacen reediciones, se sigue vendiendo lo que hay en stock, por una parte. Pero esa sería una razón del mercado. Yo creo que hay otra razón: además de sus últimas novelas, que son más de actualidad, Puig trabajó mucho sobre la década del 40, del 30, del 50. Y esos podían ser los recuerdos de su propio público. Hoy no hay un público que pueda tener recuerdos de las décadas del 30, 40, 50, salvo los viejos que ya leyeron a Puig.
— Claro.
— Es decir, la nostalgia de Puig, de Boquitas pintadas o de La traición de Rita Hayworth, que yo creo que son dos de sus grandes novelas, concernía muy directamente a un público que en ese momento podía tener 30, 40 años, y que podía recordar el radioteatro, que podía recordar a sus propios padres o tías contándole esas historias. Es decir que estaba más próximo a la materia de Puig. Para el público de hoy, la materia de Puig es muy lejana.
— Entonces pensás que tiene más que ver con el objeto de su narrativa que con la forma. Es decir, no pensás que es la forma en la que él hacía literatura la que se desvaneció sino que lo que pasó es que no hay hoy, de pronto, el interés que podía haber con esos temas.
— No existe la nostalgia respecto de esas décadas. Nadie es nostalgioso respecto de la década del 30 ni la década del 40 porque, si hay una nostalgia, es sobre la emergencia del rock nacional en los 70. Sobre eso puede haber una nostalgia. Entonces no existe esa nostalgia, que no es solamente el tema sino el sentimiento que la gente puede sentir o tener respecto de un período.
Después están las formas. Porque aunque Puig es un autor muy legible, extremadamente legible, de todas maneras trabaja formas literarias populares consagradas en esa literatura y que también su público conocía. Es decir, al trabajar el radioteatro, el folletín, su público tenía alguna idea de lo que era el radioteatro y el folletín. Hoy, para ser igualmente popular, estoy diciendo una paradoja, tendría que escribir la novela sobre los diálogos de Facebook.
— Sí, o sobre Tinelli.
— Bueno, eso sería una pesadilla.
— (Risas) Pero podría…
— Sería una novela naturalista de pesadilla.
— Pero estaría más cerca de esta cuestión.
— Más cerca del público. Entonces las formas también son objeto de nostalgia. Es decir, alguien en la década del 60 leyendo a Puig podría evocar que de chico a los 6, 7 u 8 años había escuchado radioteatro, digamos, o había visto ese cine. Nadie de 30 años puede evocar que ha escuchado ella o él personalmente ni ese cine ni ese radioteatro. Entonces, lo que está también evocando la nostalgia es una forma, una forma de hablar, una forma de dirigirse. Incluso, ahora que se discute tanto cómo se usa el lenguaje, el tuteo, el uso del “tú” que puede aparecer en esas formas viejas: nadie lo podría soportar hoy. Entonces no es solamente la materia romántica, del avatar romántico que está en la literatura de Puig sino también la forma con que Puig trabaja.
— Cuando uno mira atentamente tu libro encuentra por momentos secuencias o pares. Por un lado tenés a Piglia y a Saer. Y tenés otro par que puede ser Fogwill/Aira. Puig queda solo.
— Puig fue un solitario, en efecto. Piglia tiene un artículo sobre Puig en una compilación sobre literatura latinoamericana y luego se escribió muchísimo sobre él, pero era un solitario, no pertenecía al campo de los escritores. Aunque Aira sea un solitario, y sea muy difícil conversar con él, llegar a él, etcétera, pertenece al campo de los escritores, es un escritor. Si a vos te dicen qué es Aira, a cualquier persona digamos, qué es Aira, escritor. Puig no pertenecía a ese campo. Había empezado por el lado del cine como vos bien sabés, como guionista de cine, amaba el cine, hubiera amado ser actor.
— Las estrellas de cine.
— Amaba a las estrellas de cine. No siempre estuvo en la Argentina.
— También.
— Es decir, Aira, para poner un ejemplo. Aira es un solitario pero que siempre estuvo en la Argentina.
— No sale de Flores.
— No sale de ahí. O sea que el día que decida no ser un solitario, que ese día no llegará seguramente, está acá. Podrán cien entrevistadores estar en la vereda para entrevistarlo, con lo cual para él ya sería una pesadilla. Pero lo que quiero decir es que es un solitario dentro de la Argentina. Puig era un hombre solo pero no era un solitario, estaba lleno de amigos y relaciones, pero vivió en varios lugares, vivió en Brasil, vivió en Italia, pasó temporadas en México. O sea que no estaba como afincado.
Fogwill leía todo. Y por otra parte era muy generoso. A diferencia de Borges y de Piglia, que uno puede saber que leían todo o no, pero que no consagraban a nadie a sus costados
— Si miramos esas elecciones, vemos que son elecciones de 30 años pero en la que no está toda esta la última parte de tu producción sobre literatura más reciente y que todavía estás leyendo. Es posible observar que hay muchos autores que, a la vez que construían una obra de ficción importante, reflexionaban sobre la literatura. O sea, es como si hubiera una elección de tu parte de autores que, al mismo tiempo que crean, leen a otros.
— Bueno, el caso típico es Fogwill. Fogwill leía toda la literatura que se escribía contemporáneamente a él. Leía la literatura que acababa de publicarse. Vos podías pasar por los barrios de Fogwill, que básicamente eran Palermo, salía de un bar y te corría para decirte “No leíste este libro de fulano”, de un poeta desconocido, de un narrador desconocido. Fogwill leía todo. Y por otra parte era muy generoso. A diferencia de Borges y de Piglia, que uno puede saber que leían todo o no, pero que no consagraban a nadie a sus costados, Borges hizo la opción de Bioy Casares y Piglia en un comienzo escribió sobre Luis Gusmán pero no consagraban a nadie. Fogwill era un escritor generoso, era un escritor que pensaba que su escenario literario tenía que estar muy poblado.
— Bien acompañado.
— Para ser era el más grande, porque creo que se consideraba quizás con justicia uno de los grandes escritores, para ser el más grande él tenía que estar rodeado de grandes escritores. O sea que son tipologías de escritores, este tipo de generosidad digamos, de generosidad estética, y otros escritores más encerrados. María Ester Gilio le preguntó a Borges en un reportaje de Marcha en los años 60 sobre Onetti y Borges dijo “¿Onetti? ¿Onetti?” Y Onetti había vivido en Buenos Aires 20 años antes, en un mundo muy conectado de escritores. Es decir, Borges no reconocía a nadie a sus costados excepto algún amigo como Bioy Casares.
— Algunas amigas también.
— Algunas amigas, sí. También (risas). Pero son elecciones. Digamos, una ensayista como Victoria Ocampo, claro que los ensayistas están obligados a ser más abiertos, una ensayista como Victoria Ocampo en su revista Sur publicó toda la literatura argentina comenzando por Borges, Ficciones está prácticamente todo publicado en Sur, siguiendo por José Bianco, a Pepe Bianco no se lo conoce casi hoy, no se lo recuerda, pero Pepe Bianco fue un gran cuentista, y se publicó todo ahí.
— Es un gran cuentista y tiene para mí una de las grandes novelas de la literatura argentina, La pérdida del reino.
— La pérdida del reino, sí. Una novela tardía, una novela que él escribe ya después de los 60 años. Es una gran novela tardía. Él se incomodaba mucho cuando uno lo abrazaba y le decía “Pepe, qué gran novela”, él era de una enorme humildad y de una gran generosidad. Él sí era de una gran generosidad estética.
Hoy la consagración es vista muchas veces como lograr una traducción.
— Usaste la palabra “consagración”. En el universo del arte, la literatura en este caso, la consagración es aquello que te acuña como nombre, por decirlo de algún modo. Y uno puede evaluar cuáles eran entonces las instancias de consagración, años atrás había determinadas revistas literarias que eran una consagración para un escritor, o un suplemento, una reseña. Hoy todo eso está mucho más diluido, si se quiere, están apareciendo nuevas formas de consagración pero que no terminan de ser, por lo pronto no terminan de quedar firmes esas consagraciones, todo mucho más efímero. ¿Cómo lo ves?
— Bueno, uno podría decir algo muy evidente y es que la consagración del mercado es fundamental, hoy si un escritor vende mucho es considerado un escritor, una escritora consagrada, eso es muy fundamental. Después hay algunas obras que circulan brevemente y quizás por pocos cientos de ejemplares pero que tienen una consagración local, lo que algún booktuber tira, lo que rebota en alguna red social. Pero, bueno, circulan brevemente pero uno diría son micro consagraciones que tienen que existir en un lugar donde el consagrado tiene que vender 20.000 ejemplares y ser traducido, que ésta es otra cuestión, ser traducido. Si vos comparás lo lentamente que se fueron traduciendo los grandes escritores argentinos con lo rápido que se traduce la literatura ahora, y sobre todo la literatura de mujeres, lo rápido que se traduce al francés y al alemán, quiere decir que hoy la consagración es vista muchas veces como lograr una traducción.
— En algún momento del libro, en alguno de los artículos, a propósito de la novela histórica hacés una diferenciación, ya que la incluís dentro de un género editorial, no de un género literario. Me gustaría preguntarte si podés aclarar esa distinción.
— Bueno, la distinción tiene que ver con que la novela histórica en el siglo XIX fue un género, como el drama romántico o como fue la poesía decadente. Balzac hizo novela histórica, algunos de los realistas, naturalistas, hicieron novela histórica. Es decir que estaba dentro de las posibilidades de escribir un género que todos los escritores reconocían. No digamos en la literatura inglesa, Walter Scott. Sarmiento se inició, según cuenta Sarmiento que era muy mentiroso, se inició leyendo Walter Scott en inglés: en inglés, ahí está la mentira. O sea que la novela histórica era un género. Ese género después de Proust y después de Kafka desapreció o entró a ser parte de un mundo muy poco visible y quizás muy poco interesante. Y, de repente, yo diría alrededor de los 80, vuelve a surgir la novela histórica. Por eso yo lo llamo género editorial, porque no es algo que vos veas que sale del corazón mismo de la literatura y de los escritores sino de un movimiento editorial que encuentra en gente como Florencia Bonelli, con todo respeto que me merece la gente que la hace pero bueno, no es la literatura que uno lee, que encuentra los escritores y sobre todo las escritoras que pueden escribir ese tipo de novela histórica.
La primera que escribió me parece a mí en la Argentina ese tipo de novela histórica fue María Esther de Miguel, respondiendo a una necesidad más bien de ella, a una necesidad literaria de ella. Una escritora de Entre Ríos, que había encontrado en su provincia algunos temas que le parecía que la literatura nacional o argentina o porteña no había tomado y ella lanza los primeros textos. Pero después viene una serie de escritores y hoy uno podría decir que las editoriales configuran el género. Como si hoy las editoriales notan que se vende mucha poesía de amor y empezaran a encargar poesía de amor para que se regale a los niños y niñas que cumplen 15 años esta noche. Es decir las editoriales pueden, están en condiciones de configurar un género. Entonces yo creo que hoy es más bien un género de las editoriales que un género de los escritores aunque eventualmente un escritor escriba una novela que puede ser histórica pero que no responde, no es parecida a las de Florencia Bonelli.
Yo creo que una autora mujer hoy está en mejores condiciones para llegar a las grandes editoriales. Eso no me cabe la menor duda.
— Entiendo. Hay pocos nombres de mujeres en este libro. Está Victoria Ocampo, está Matilde Sánchez, aparece Romina Paula, aparece Juana Bignozzi. Son pocos nombres. ¿Había poca literatura de mujeres que te interesara entonces? ¿Hay más literatura de mujeres que te interesa ahora? ¿Se publica más literatura de mujeres ahora que antes?
— Se publica más literatura de mujeres sin duda. No hay que, me parece a mí, cruzar una valla y demostrar que además de ser mujer este libro vale. Por el contrario yo creo que una autora mujer hoy está en mejores condiciones para llegar a las grandes editoriales. Eso no me cabe la menor duda. Después, si el libro es ciego frente a algunas grandes escritoras no lo sé. Yo hay escritoras con las cuales sentí una atracción inmediata desde el comienzo de mi trabajo. Una de ellas es Victoria Ocampo, yo creo que es una de las grandes ensayistas del siglo XX y esto se dice menos porque claro, al estar Martínez Estrada de comienzo y siendo publicado incluso en la misma revista de Victoria Ocampo, se dice menos pero yo creo que es una de las grandes ensayistas del siglo XX y es una de las grandes memorialistas.
Durante mucho tiempo los que éramos de izquierda la leíamos con mucho prejuicio porque Victoria Ocampo pertenecía a la élite
— Sí.
— Pero además de eso sus artículos más breves, te voy a mencionar uno cualquiera, el día que ella en Nueva York escuchó a los Beatles cuando los Beatles recién empezaban, es un artículo breve que ella publicó en La Nación. Sus artículos más breves, los que hoy uno llamaría notas periodísticas, eran extraordinarios. Durante mucho tiempo los que éramos de izquierda la leíamos con mucho prejuicio porque Victoria Ocampo pertenecía a la élite, era millonaria, etcétera. Voy a hacer una nota a pie de página sobre lo de millonaria: se gastó todos sus millones haciendo la revista Sur y trayendo escritores para que visitaran la Argentina y viajando ella para traer libros a la Argentina.
— Esto ya lo decías comienzos de la década del 80 cuando comenzaste a dar clases en la UBA en el regreso de la democracia. Lo decías sentada sobre el escritorio…
— Para que me vieran, si no no me ven. (risas) Me repito pero en este caso mi admiración sigue siendo muy grande por Victoria.
-También escribís sobre Juana Bignozzi.
-Juana Bignozzi formaba parte de un grupo de poetas de intención ideológico-social y que además habían incorporado de manera muy fuerte, y estéticamente muy persuasiva, las lenguas cotidianas. En ese grupo de poetas de la década del 60 el que más descollaba en ese grupo era Juan Gelman, sobre quien yo nunca escribí una línea pero sí sobre Juana. Y también, no sé si lo digo ahí, debo agradecerle a Juana, a Juana Bignozzi, mi introducción en el mundo poético. Cuando ella publica Mujer de cierto orden –en 1965 o 66- trabajamos en la misma empresa, el Centro Editor de América Latina, y con ese libro yo me introduzco al mundo poético. Antes había leído a Ezra Pound, Elliot y esas cosas que tienen que leer las personas cultas, pero me introduzco al mundo poético argentino. Cuando publica Las poetas visitan a Andrea del Sarto, que es un libro realmente extraordinario en la literatura argentina, una forma larga de poesía, que casi podría leerse como una narración en un determinado momento, en determinados puntos, yo decido escribir sobre Juana. Y creo que va a tener un revival fuerte porque ahora acabo de leer una nota muy buena de Nora Catelli sobre Juana Bignozzi y el estilo de vejez, cómo lo que hace es lograr un estilo de vejez, de una mujer ya grande, ya vieja, pero que ya sabe todo sobre poesía, que ya puede escribir lo que quiera.
— Para esta reedición dejaste algunos textos afuera.
— Dejé textos afuera dado que uno nunca coincide consigo mismo. Nunca coincide del todo y no me pareció que tenía que sacrificar los textos que me gustaban poniendo los que no me gustaban. O sea que textos anteriores a 1980 digamos no están. Ahí hay algunos textos me quedaron afuera, si seguimos hablado de mujeres. Me quedó afuera un texto sobre El incendio de las vísperas de Beatriz Guido, que hoy es un nombre que no suena y fue la gran bestseller de los años 60 y 70.
— Hubo tres grandes mujeres bestseller, ¿no es cierto? Beatriz Guido, Silvina Bullrich y Martha Lynch.
— Y Sara Gallardo también.
— Y Sara Gallardo volvió ahora.
— Volvió ahora, sí. Beatriz Guido creo que sufrió el ser bestseller. En el sentido que las personas con pretensiones como era yo en los años 60, que era una persona llena de pretensiones decíamos “no, los bestseller no se pueden leer”. Hice una nota, escribí una nota que no publiqué ahora. Lo que me salteé en ese momento no era nada de la literatura de Beatriz Guido sino que ella había sido fundamental para el cine de un gran director que es Torre Nilsson. Los que trabajaron con Torre Nilsson te hablan constantemente de Beatriz.
— Cuando dijiste que algo había ido en contra de ella y decías que fue ser bestseller yo pensé que ibas a decir que había sido ser la esposa de Torre Nilsson.
— No, de ninguna manera. Eso fue un reconocimiento me parece a mí, además uno ve las películas y el reconocimiento está. Y además cualquier persona que conociera la literatura de Beatriz Guido podía reconocer en esas películas, no en todas, en las que ella intervino, podía reconocer la marca de Beatriz Guido. Y además era reconocida por algo que no crea opinión pública pero sí crea opinión que era toda la gente que participó en esas filmaciones. Es decir, yo conozco gente directamente que participó en esas filmaciones y hablaba con enorme respeto y diversión de Beatriz Guido. Diversión en el sentido de que tenía un sentido del humor absoluto. Pero enorme respeto intelectual con ella. Esa nota yo no la publiqué, la publiqué en la revista Los libros y no la quise volver a publicar porque era excesivamente crítica. Hoy la escribiría de manera diferente.
— Ese es otro tema que también está como en discusión en este momento, porque de pronto hay quienes dicen ya no hay críticas malas, todo lo que aparece es “qué bueno, hay que leer esto, vayamos detrás de esto, esto es lo que hay que leer ahora, éste es el libro del momento”. Me incluyo.
— Bueno, yo no puedo decir eso. Yo durante varios años perdí la cordialidad con la cual me trataba con un escritor argentino por una crítica que publiqué y eso no sucedió hace 30 años sino que sucedió cuando estaba haciendo mis notas de Télam, mis reseñas de Télam.
Hay menos reseñas críticas en el sentido que señalan objeciones a los textos porque hay menos reseñas yo diría
— Yo diría que por algunos de los textos que están en este libro también podrías llegar a perder la cordialidad de algún autor…
— Por eso, o sea, yo diría que hace poco tiempo he recuperado una muy buena relación con otra escritora argentina con la cual había quedado una relación golpeada por una reseña, también. Lo que pasa es que como no se escriben tantas reseñas uno tiende a elegir, tiende a elegir los libros que más le gustan. Pero cuando hay un libro de un escritor que uno respeta, o de una escritora que uno respeta, pero que ese libro no le gustó, uno puede escribir sobre él y yo lo he hecho. Hay menos reseñas críticas en el sentido que señalan objeciones a los textos porque hay menos reseñas yo diría.
— En algún momento mencionás la distancia entre el discurso de la crítica y la novela. Decís: “la novela argentina y la crítica no se llevan bien”, tiene que ver también un poco con esto que hablamos, pero uno podría pensar que hay algo de las reseñas críticas o de la vieja forma de la reseña que tenía como una cierta solemnidad y que estaba también de alguna manera anclada en lo académico y al día de hoy se hace difícil pensar que pueda haber un público masivo que lo pueda absorber. Y vos mencionabas recién los artículos de Victoria Ocampo para medios como La Nación y están tus propios artículos en los medios. De hecho en el libro hay textos más críticos y tenés uno escrito al calor de la noticia de la muerte de Saer por ejemplo, uno de tus grandes autores favoritos y además uno de tus grandes amigos, escrito de una manera increíble pero al mismo tiempo con un alcance fenomenal para todo público. Hay una diferencia.
— Hay una diferencia y hay que ver dónde fueron publicados unos y otros. A Saer no le gustaron todos mis textos, hay un texto que él odió.
— ¿Cuál?
— Que creo que está ahí. Es un texto donde yo desarrollo la idea de que todas sus novelas están conectadas con un mundo de personajes. Porque todos los personajes se repiten. Una idea muy obvia, ¿no es cierto? Vos leíste bien a Saer y sabés eso.
— Yo no me atrevería a decir que algo tuyo es muy obvio…
— Bueno, desarrollo esa idea. Y Saer se sintió afectado porque pensó que eso lo tiraba hacia una lectura hacia atrás. Como si uno dijera: los personajes de Balzac son todos lo mismo. Entonces esa nota no le gustó y andaba bastante enojado. Era quisquilloso Saer con aquello que se publicaba sobre él además de ser muy agradecido, vos sabés que él tuvo crítica muy tardía, muy tardía, y cuando yo publiqué en la revista Los libros mi crítica sobre El limonero real Saer, que no nos conocíamos todavía, me buscó por todo Buenos Aires para agradecerla y después nos hicimos amigos. Pero era muy quisquilloso con lo que se publicaba.
— Brevemente, ¿por qué un buen lector debería leer El limonero real?
— Qué pregunta. Y yo no sé si un buen lector debería leer, digamos, porque si es un buen lector y a lo habría leído o lo tendría para leer, digamos. O sea que no lo sé. Lo que sé es que El limonero real admite lectores de diferentes niveles de conocimiento de la literatura. Y yo lo probé porque alguien de los medios (N. de la R: Alejandro Fantino) leyó El limonero real y cuando se mostró muy entusiasmado yo en principio desconfié del entusiasmo y luego ante mi propia desconfianza, que era elitista, le contó la novela a una persona que estaba allí. O sea que a lo mejor se debería leer El limonero real porque no es tan difícil como parece.
— Hablábamos de género editorial y género literario y está también la distinción entre fenómeno editorial y fenómeno literario. Hace unos meses te entrevisté y recién había salido el libro de la ex presidenta Cristina Kirchner, un libro que siguió vendiendo y que se sigue presentando en esta campaña que está terminando. ¿Tenés algo más para decir que lo que dijiste en la Feria del Libro en esa oportunidad? Hablando de fenómeno editorial.
— No, lo que tengo es una pregunta que con un trabajo, una investigación de carácter socio-literario, se podría llegar a contestar, y es si ese libro se lee completo. Tengo esa pregunta. O si no es una especie como de Vademécum, o como de breviario, no porque sea breve sino como los católicos, los curas católicos tienen reunidas sus oraciones y recurren a ellas en los momentos que la religión se lo pide o sus propias necesidades espirituales, si no es una especie de breviario que se hojea. Esa es mi pregunta. No es una pregunta difícil de contestar si uno tuviera el dinero para hacer una investigación con 1.000 o 2.000 lectores. No con 500 como se hacen hoy las encuestas, que una encuesta de 500…
— Vos decís una muestra un poquito más significativa.
— Un poquito más significativa.
— Ahora, decís eso y al mismo tiempo yo pienso que eso mismo que estás señalando como que se hace con el libro de Cristina es lo que yo hago con el Borges de Bioy, por ejemplo.
— También. Sin dudas. Yo también. Obviamente, sí.
— Uno los podría ubicar en extremos muy opuestos.
— Efectivamente. Pero no leíste el libro de Cristina. Quiere decir que hay lectores muy diferentes que hacen a lo mejor cosas muy parecidas…
— El mismo tipo de operación.
—… con libros muy diferentes. Entonces hay lectores muy diferentes que hacen a lo mejor operaciones de salteo sobre libros que a su vez son muy diferentes.
— Te menciono a la ex presidenta y aunque está muy lindo que hablemos de literatura, no puedo no preguntarte por el momento de la Argentina en un contexto internacional de profunda incertidumbre. Estamos viviendo un año electoral, en un momento y en unos días particulares. Me gustaría saber cómo lo estás viviendo.
— Mira, yo recientemente me he puesto muy crítica hacia la forma en que nosotros, los que trabajamos en medios, estamos procesando esta primera etapa, esta primera etapa inútil que son las PASO, porque no hay dos candidatos en ninguna parte excepto, no sé, alguna intendencia de no sé dónde. Esta primera inútil que son las PASO y hasta el 27 de octubre. Soy muy crítica en cómo estamos procesando eso. La política ha sido colonizada por las encuestas. Ahí también…
— Pese a que fallan todas.
— Fallan pero ha sido colonizada igual. Eso no ahora pero un historiador futuro nos va a decir o un historiador a futuro nos va a decir si hubo acuerdos fuertes entre los medios y los encuestadores.
— También yo te podría decir que tiene que ver con que hay menos periodistas en las redacciones y hay que llenar igual los espacios. Es otra posibilidad.
— Es otra posibilidad pero yo creo que la forma en que vos llenás los espacios condiciona si vas a lograr producir más o menos periodistas.
Yo recuerdo todo el periodismo argentino, entonces recuerdo su posición en la Guerra de Malvinas, recuerdo algunos diarios atacando cruelmente a Alfonsín y a algunos grandes periodistas y columnistas atacándolo cruelmente en los años de inestabilidad del 84 y el 85
— Es verdad, es verdad.
— Entonces la campaña se ha reducido a encuestas y a lo que yo llamé, titulé una nota “Péguenle a Fernández”. No porque yo sea fernandista sino porque lo que ha hecho el periodismo con Fernández que es contrastarlo con su currículum de hace 10 años y diría que si se lo hacen al periodismo no se sostiene. No digo si se lo hacen a otro político, si se lo hacen al mismo periodismo que está tomando eso, no se sostiene. Porque yo recuerdo todo el periodismo argentino, entonces recuerdo su posición en la Guerra de Malvinas, recuerdo algunos diarios atacando cruelmente a Alfonsín y a algunos grandes periodistas y columnistas atacándolo cruelmente en los años de inestabilidad del 84 y el 85. O sea que yo recuerdo también todo el periodismo.
— Sí, deberíamos llegar ya a la conclusión que nadie, ninguno, ningún político, ningún periodista, nadie en general resiste un archivo.
— Nadie resiste un archivo. Nadie resiste un archivo. Entonces no se puede estar tirando papeles de esa forma irresponsable. No es que están descubriendo que fue ayudante de los nazis en Auschwitz, no están descubriendo eso. Están descubriendo lo que cualquier persona que tenga más de 40 años ya sabe.
— Seguís escribiendo sobre literatura pese a que te hiciste periodista, Beatriz.
— Pero sigo escribiendo sobre literatura, lo que pasa es que me piden más política que literatura. Y así es, así es. Mis notas de Babelia son más literarias.
— ¿Y seguís leyendo con la misma intensidad o cambió el registro de tu lectura…?
— No, leo mucho, leo mucho. Leo mucho, leí recientemente Era tan oscuro el monte, de Natalia Rodríguez Simón. Un Doscientos canguros, un libro de cuentos de Diego Muzzio que acaba de salir. Leo bastante, leo bastante.
— Pero no escribís con la misma intensidad que escribías antes.
— Uno tiene un límite, al escribir una nota de política por semana uno tiene un límite. La verdad es que necesitaría y preferiría cambiar de nuevo a la literatura.
— Es un refugio también la literatura, ¿no?
— Sí, pero además en mi caso yo creo que es lo único que sé bien.
— ¿A ver?
— Lo cual no quiere decir que lo sepa bien. Lo único que si me pongo a juzgar los saberes que he ido formando dificultosamente a lo largo del tiempo digo que la literatura es mi saber de origen. Y con el tiempo me voy dando cuenta que hay ciertas lecturas que me armaron la cabeza. Y Roland Barthes, por ejemplo, me armó la cabeza, o Walter Benjamin me armó la cabeza. Y otros críticos menos conocidos como Michael Riffaterre, la forma que él lee, que es una lectura de fragmentos pequeños y en profundidad…
— O Pierre Bourdieu, o Raymond Williams.
— Ellos también sin dudas. Pero es más conocido que me armaron la cabeza. Estos son más secretos. Entonces, quizás, lo que quisiera es escribir al revés, es decir, quiero decir la cantidad de notas que yo escribo sobre política que sean sobre literatura y la cantidad que escribo sobre literatura que sean sobre política.
— ¿Extrañas dar clases?
— No.
— ¿Te gustaba?
— Después de haberme ido de la facultad ni un momento de mi vida extraño dar clases, ni un momento.
— ¿Pero te gustaba dar clases? ¿Te gustó?
— Me gustó hasta un cierto momento. Pero yo esto creo que ya te lo comenté Hinde, por mi vida, que fue signada por las dictaduras militares, yo no estaba acostumbrada a quedarme en un lugar 20 años. Porque siempre venía un golpe de Estado o alguna cosa que me desplazaba a otro. Entonces, cuando percibí que estaba por cumplir 20 años en la facultad, dije: yo me tengo que ir de ahí. O sea que no me interrogué si me gustaba o no me gustaba sino mi temporalidad. 20 años son muchos, no es que no sean nada, 20 años son muchos. Y no extraño dar clases, no extraño.
— ¿Entonces uno podría sintetizar y decir que cuando alguien te pide que te identifiques con algo dirías “crítica literaria”?
— Yo diría que la palabra ensayo es la que más me identifica, porque eso me permite hacer una crítica literaria que no tenga los rigores de la crítica académica sino que sea más abierta a mezclar perspectivas teóricas, etcétera, y porque me permite tomar otros temas como puede ser la política o la vida cotidiana, yo escribí mucho tiempo sobre vida cotidiana. Ahora se habla de crónica pero en Viva yo escribí cinco años una crónica por semana. O sea que la palabra ensayo es la que más me identifica.
— Te permite también la primera persona con una autoridad mayor que en una crítica académica, ¿no?
— Esa es la que más me identifica. No porque piense que uno es comparable con ninguno de los grandes ensayistas que mencionábamos, Victoria Ocampo o Martínez Estrada.
— Bueno, pero eso mejor dejámelo decir a mí.
— (Risas)
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FUENTE: INFOBAE NOTICIAS
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